Sette colori, per una sola immagine.
E uno potrebbe dire: ma non bastavano i soliti quattro?
No.
Non bastano.
Perché ci sono immagini che chiedono di più. Non per capriccio, ma per fedeltà.
Il rosso, quello vero, quello che si usava nei pigmenti antichi, è più saturo di qualunque magenta.
Più caldo, più pieno.
Se provi a costruirlo con la quadricromia viene bene, magari, ma non viene giusto.
Il blu, nei dipinti bizantini, è carico, vellutato.
Quel blu lì, con ciano e magenta non lo fai.
Ci arrivi vicino, ma lo perdi in stampa.
Lo abbassi. Lo smorzi.
E l’oro?
L’oro non è un colore.
È una superficie.
Una luce.
Se lo simuli con il giallo e un po’ di nero, ti resta opaco.
Un’idea di oro.
Che brilla solo nella memoria di chi lo ha visto dal vero.
Per questo si aggiungono i colori speciali.
Un pantone rosso.
Un blu dedicato.
Un oro, magari metallico, magari solo simulato, ma separato con cura.
Perché la quadricromia, per quanto precisa, ha un limite.
Un confine.
E quando ci si avvicina a quel confine, il lavoro della fotolito cambia.
Non si tratta più solo di preparare file. Si tratta di scegliere cosa aggiungere.
Dove. E quanto.
Significa separare aree dell’immagine che il CMYK non può rendere con sufficiente verità. Significa costruire canali extra, lastre in più, inchiostri dedicati. Significa conoscere l’immagine e i suoi colori prima ancora di cominciare a riprodurla.
Poi tutto si stampa. Si sovrappone. E sembra un’icona stampata bene, punto.
Ma lì sotto ci sono sette strati.
Sette passaggi.
Sette decisioni perse in accordo tra la fotolito e lo stampatore che fanno la differenza tra una stampa qualunque e una stampa fedele.
E allora sì, uno può anche dire: bella.
E voltare pagina.
Ma chi ha separato quei colori sa esattamente perché ha aggiunto l’oro.
E perché il rosso non bastava.
E perché, per certi blu, serviva proprio un altro blu.
